Beau ha paura (Beau is afraid) è il nuovo film di Ari Aster, ora al cinema, che sta facendo molto parlare di sé. Un delirio, in senso positivo, lungo ben tre ore, che trascina lo spettatore nel mondo paranoico del protagonista. Ma qual è il significato della pellicola? Proviamo a spiegarlo attraverso un’interpretazione di tipo psicanalitico.
Attenzione: l’articolo contiene SPOILER
Beau ha paura è la storia di Beau, magistralmente interpretato da Joaquin Phoenix, un uomo indubbiamente problematico, costretto ad affrontare un viaggio surreale e grottesco nel momento in cui decide di tornare a casa per far visita alla propria madre. Questo articolo non vuole essere una recensione (già presente sul nostro sito, la trovate QUI), ma un’interpretazione psicanalitica, specificatamente lacaniana e freudiana, della storia complessa messa in scena da Ari Aster. Una decodifica di un film che, in alcuni passaggi, può risultare incomprensibile anche ai più esperti.
L’Odissea di Beau
Quella di Beau è innanzitutto la storia di un viaggio. La sua è un’Odissea, in un certo senso, nonostante l’opera di Aster si riveli allo stesso tempo affine e idiosincratica se comparata ai significanti e ai significati presenti nel testo omerico. Iniziamo la nostra analisi dalla prima scena: la nascita di Beau, che Aster decide di raccontarci attraverso la soggettiva stessa del bambino, ancora “intrappolato” all’interno del corpo della propria madre ma destinato ad uscirne entro qualche secondo, non senza difficoltà. Il luogo dell’incipit è quindi il corpo materno, la vera e propria origine di ogni essere umano.
È proprio questo luogo d’origine, il corpo materno, a costituire secondo Freud la matrice inconscia di ogni tendenza al ritorno: il corpo della madre, in quanto oggetto da sempre perduto, incarna quell’oggetto nostalgico che alimenta quella tendenza a un ritorno (fondamentalmente impossibile) che spinge l’essere umano ad affrontare il viaggio verso casa. Anche Ulisse, nell’Odissea, intraprende un viaggio che appare infinito pur di tornare ad Itaca e riabbracciare la sua famiglia: in Ulisse arde il desiderio di un ritorno alle origini, alla patria e alla famiglia. Tuttavia, è interessante notare che, una volta giunto a casa, Ulisse, dopo una sola notte, riprenda il suo viaggio verso l’ignoto (o, per lo meno, questo avviene nel racconto che Dante fa del personaggio). Questo avviene perché, tornato ad Itaca, Ulisse si rende conto che quel luogo non è più lo stesso, perché il luogo dell’origine è sempre perduto, irrecuperabile.
Luogo da sempre perduto, o forse mai abbandonato
Il luogo dell’origine, il corpo della madre finisce per rivelarsi un’aspirazione impossibile, oggetto nostalgico irrecuperabile che alimenta un viaggio che non può avere conclusioni. In Beau ha paura troviamo un totale rovesciamento di questo paradigma: a ben vedere, è come se Beau non fosse mai veramente uscito dal corpo della madre e il suo viaggio, quindi, si configurerebbe più come un movimento immobile, perché per Beau non esiste un luogo che non sia abitato, per lo meno in senso metaforico, dalla madre, presenza persecutoria. Nel finale del film, Beau sembra riuscire a ottenere l’oggetto nostalgico di cui parlavamo prima ma, nel suo caso, tale oggetto non è nostalgico, bensì persecutorio. Nel film di Aster il grembo materno non è il luogo da sempre perduto, ma quello mai abbandonato.
L’oggetto-scarto
Di primaria importanza è la scena in cui la madre di Beau racconta al figlio (adolescente) che il padre è morto nell’esatto momento in cui lui è stato concepito. Mona dice a Beau che lui è come suo padre: non può avere rapporti sessuali perché questi, a causa di un soffio al cuore, lo condurrebbero inevitabilmente alla morte, proprio come successo a suo padre e precedentemente a suo nonno. Questo passaggio è fondamentale perché ha due conseguenze egualmente distruttive sull’esistenza di Beau. Da una parte, Mona fa capire a Beau che lui è nato sotto il segno della morte, instaurando in lui un primario senso di colpa che contraddistinguerà ogni fase della sua vita. Beau, infatti non è stato generato dall’amore ma dalla morte del padre: la sua è una vita nata da una morte di cui, in un certo senso, è diretto colpevole.
Dall’altra parte, invece, le parole della madre instaurano in Beau una paura viscerale nei confronti della sessualità e un rifiuto dell’atto sessuale che si perpetuerà per tutta la sua esistenza. La vita di Beau, come abbiamo detto, è una vita che si svolge completamente all’ombra della morte: da un lato è il suo stesso concepimento ad essere stato causa di morte, dall’altro c’è la minaccia incombente della morte che rende impossibile vivere la vita. Beau è a tutti gli effetti un oggetto scarto: la sua (non) esistenza è inaccettabile e colpevole, lui è il figlio che genera morte e dolore.
Surrogato e assassino del padre
Beau nasce con il dovere di non far soffrire la madre e di sostituire il proprio padre, un dovere che deve essere necessariamente rispettato in quanto è stato lui la causa del più grande dolore della donna. Mona annichilisce Beau attraverso il senso di colpa, per renderlo oggetto esclusivo del proprio godimento. Beau diventa, involontariamente, una sorta di Edipo: dopo aver assassinato il padre è destinato ad amare la madre. Una madre che non è in grado di donare amore e cure incondizionatamente, perché in cambio chiede il sacrificio e l’annichilimento del figlio. Ma su questo ci soffermeremo più tardi, dopo aver parlato di un altro oggetto scarto presente nel film, ovvero Toni, figlia della coppia che, dopo aver investito Beau, decide di prendersi cura di lui.
Lutto, mania e melanconia
Dopo essere stato investito, Beau si risveglia nella casa di Grace e Roger, una coppia che decide di prendersi cura di lui. I due hanno due figli: un maschio, morto in guerra, e una femmina, Toni, ribelle e scontrosa nei confronti di Beau e dei genitori. La situazione familiare in cui il protagonista si imbatte delinea chiaramente i contorni di una realtà problematica, in cui Grace, Roger e Tony sembrano ancora subire, in modi diversi, la morte del figlio/fratello.
Per analizzare questa situazione, è necessario illustrare brevemente l’opera di Freud dal titolo Lutto e melanconia. In questo scritto, lo psicanalista tedesco descrive tre possibili reazioni al lutto e alla perdita: alla regolare elaborazione del lutto, che richiede tempo e sofferenza, Freud oppone due reazioni diverse e problematiche, quella maniacale e quella melanconica. La reazione maniacale, sempre più comune nel contemporaneo, consiste nell’”aggirare” il dolore del lutto, procedendo con la sostituzione immediata dell’oggetto perduto. Il lutto e il dolore vengono negati, il soggetto si convince che l’oggetto perduto non era indispensabile e lo sostituisce immediatamente con qualcos’altro (è il classico comportamento delle persone che, finita una relazione, ne avviano subito un’altra, negando l’importanza della precedente in una sorta di “consumismo emotivo” che non conosce appagamento).
La reazione melanconica è, invece, l’esatto contrario: il soggetto cade in una profonda depressione, senza riuscire ad elaborare il lutto e rimanendo incatenato e annientato in un passato che non può tornare. La vita del soggetto perde di significato, cade nel vuoto, diventa un vero e proprio scarto, entità senza senso né ragione.
Grace, tra mania e melanconia
Applichiamo quanto appena detto alla famiglia di Grace e Roger. Grace incarna contemporaneamente la figura maniacale e melanconica. Da una parte, infatti, la donna sembra essere rimasta del tutto incatenata all’evento sconvolgente che l’ha coinvolta come madre. Lo si percepisce da un elemento classico della reazione melanconica: la camera del figlio è stata chiusa a chiave in seguito alla sua morte e, come ben segnalato da un cartello sulla porta, nessuno può entrarvi.
Un elemento ancora più agghiacciante è il puzzle con la figura del defunto su cui Grace passa parte del suo tempo. Da questo punto di vista, è come se Grace tentasse di ricomporre il figlio nel vano tentativo di restituirgli la vita. La donna prova a ricostruire il corpo martoriato del figlio, che sappiamo essere morto violentemente in guerra, in una sorta di operazione che è, allo stesso tempo, frankensteiniana, nella misura in cui il completamento del puzzle si configura come una sorta di attenta “ricostruzione” attraverso la scelta dei “pezzi giusti”, e wildiana, nella misura in cui il quadro, l’opera d’arte (il puzzle completato) risulta essere direttamente connesso alla vita e alla giovinezza.
Dall’altra parte, però, Grace presenta anche i sintomi della mania: lo vediamo nel momento in cui inizia a trattare Beau come un bambino, donandogli affetto e cure di carattere materno. Il protagonista diventa il surrogato del figlio della donna, un “oggetto” che può rendere meno doloroso il lutto del figlio. In tutto ciò Toni, l’altra figlia di Grace e Roger, diventa l’oggetto scarto, vittima della morte del fratello. Per i genitori è come se Toni non esistesse: i due non esitano a dare a Beau la camera della ragazza pur di lasciare inalterata quella del figlio defunto e lasciano che Toni dorma sul divano.
Toni, il suicidio dell’oggetto-scarto
È paradossalmente il fantasma del figlio ad assorbire totalmente l’amore di Grace e Rogers che sembrano vivere la presenza della figlia quasi come un peso. Toni è l’oggetto scarto la cui esistenza finisce inevitabilmente per mancare di senso. A livello psicanalitico è l’assenza d’amore da parte dei genitori a rendere un fardello la vita di Toni che, dimenticata, può ritrovare quell’amore solo attraverso la morte (e l’idealizzazione del defunto che essa provoca). E così avviene. Toni si suicida ingerendo della vernice blu. Quando l’esistenza perde di senso, quando l’Altro che umanizza la vita viene a mancare, quando – per usare le parole di Massimo Recalcati – nessuno raccoglie “il grido perduto nella notte”, non resta altro che la morte.
La madre coccodrillo
È nel finale del film che lo spettatore comprende che l’incubo che Beau ha attraversato per tutta la sua vita non è altro che il prodotto delle azioni di una madre castrante, quella che Lacan ha definito come “madre coccodrillo”. Per spiegare al meglio ciò che Lacan intendeva con questa espressione è opportuno richiamare un passaggio del libro “Le mani della madre” di Massimo Recalcati:
Nella cultura patriarcale la madre era sintomaticamente destinata a sacrificarsi per i suoi figli e per la sua famiglia, era la madre della disponibilità totale, dell’amore senza limiti. […] Questa rappresentazione della maternità nascondeva spesso un’ombra maligna: la madre del sacrificio era anche la madre che tratteneva i figli presso di sé, che chiedeva loro, in cambio della propria abnegazione, una fedeltà eterna. […] La sicurezza e l’accudimento perpetuo in cambio della libertà. Sulla stessa linea di pensiero Jacques Lacan aveva una volta descritto il desiderio della madre come la bocca spalancata di un coccodrillo, insaziabile e pronta a divorare il suo frutto. Era una rappresentazione che contrastava volutamente le versioni più idilliache e idealizzate della madre. Quello che Lacan intendeva segnalare è che in ogni madre, anche in quella più amorevole, che nella struttura stessa del desiderio della madre, troviamo una spinta cannibalica (inconscia) ad incorporare il proprio figlio. […] Era la patologia più frequente del materno: trasfigurare la cura per la vita che cresce in una gabbia dorata che non permetteva alcuna possibilità di separazione.
Massimo Recalcati, “Le mani della madre”
Le parole di Recalcati sembrano scritte appositamente per descrivere la figura di Mona, madre di Beau, una vera e propria madre coccodrillo che ha cresciuto il figlio instaurando in lui un continuo senso di colpa accompagnato dall’idea che lui avesse determinati doveri nei confronti di lei. Mona è la madre che sequestra il desiderio, la madre del godimento che, sempre all’interno di coordinate psicanalitiche, vede il figlio come il proprio prolungamento fallico, oggetto esclusivo di godimento. Da questo punto di vista l’assenza di una figura paterna diventa fondamentale.
Senza il Nome del Padre
Lacan vede nel padre (un padre simbolico che non deve essere necessariamente un padre reale, ma una qualsiasi figura che non sia la madre biologica) la figura che consente al figlio di rompere il “legame incestuoso” con la madre, permettendogli così di accedere al desiderio. Questa funzione paterna è indicata da Lacan con un determinato significante: il Nome del Padre.
È tale significante che consente di rompere quel legame incestuoso, la cosiddetta “perversione primaria”, che si crea inevitabilmente tra la madre e il neonato. La madre, come abbiamo detto, vede nel figlio il proprio prolungamento fallico, l’oggetto di godimento e il figlio, per soddisfare la madre, accetta questo ruolo perché è proprio la madre che, a sua volta, può soddisfare i suoi bisogni primari. A spezzare questo rapporto incestuoso è il Nome del Padre, il significante che si frappone tra la madre e il figlio, umanizzando la vita di quest’ultimo e donandogli la possibilità di desiderare allontanandolo dall’immediato soddisfacimento della Cosa materna. Il Nome del Padre si configura come il significante dell’interdizione, del divieto, dell’impossibilità di un accesso facile e immediato (per il figlio) all’oggetto del desiderio.
Donna e madre: Lacan vs Freud
Ma, quindi, seguendo il ragionamento psicanalitico una madre single è destinata a fallire nella crescita del figlio? Assolutamente no. Lacan afferma che la madre stessa può svolgere un ruolo simile a quello del Nome del Padre, facendo in modo che la figura della “madre” non annulli quella della “donna”. Se Freud era convinto che la “donna” potesse realizzarsi solo diventando “madre” e che, quindi, queste due figure non potessero coesistere ma fossero l’una la naturale evoluzione dell’altra, Lacan restituisce piena dignità alla figura femminile affermando che la madre deve mantenere in se stessa anche l’alterità della donna. La madre, quindi, per Lacan, non deve mai essere madre-tutta-madre, non deve lasciare che il proprio desiderio venga totalmente assorbito dal figlio, in modo da essere lei, per prima, a impedire i catastrofici effetti della perversione primaria.
Per quanto riguarda Mona e Beau questo non avviene: Mona è una madre-tutta-madre che ha trasformato il figlio nel proprio esclusivo oggetto di godimento. L’assenza di una figura paterna, o comunque di un terzo elemento, ha fatto sì che questa coppia “incestuosa” potesse continuare ad esistere e, quando Beau ha provato a ribellarsi nel tentativo di staccarsi dalla madre, Mona ha soppresso il suo desiderio, sessuale e non, convincendolo di non poter avere una vita normale. Mona ha sequestrato il desiderio di Beau per far sì che tale desiderio fosse indirizzato solo a lei: la madre coccodrillo ha fagocitato il figlio, lo ha “riportato” nel proprio asfissiante grembo, affinché Beau restasse, per tutta la vita, solo il suo prolungamento fallico.
Beau e la psicosi paranoica
Tra le varie psicosi il lavoro di Lacan si concentra molto sulla cosiddetta psicosi paranoica. Semplificando la questione al massimo potremmo indicare il paranoico come colui che soffre di manie di persecuzione. Per il paranoico c’è sempre un Altro che vuole il suo male, qualcuno (o qualcosa) che lo perseguita, appunto, e che mette a repentaglio la sicurezza del soggetto. Tutto ciò che avviene attorno a lui, viene interpretato dal soggetto come segno di persecuzione, prova inconfutabile della paura più radicata del soggetto: qualcuno desidera il suo male e fa di tutto pur di soddisfare questo sadico desiderio. In Beau ha paura è il mondo stesso a diventare persecutore, a causa delle credenze che Mona ha instaurato in Beau pur di renderlo dipendente da lei.
Per il protagonista non esiste un argine Simbolico – a causa della madre e dell’assenza del Nome del Padre – e il Reale traumatico è, di conseguenza, destinato a dilagare ovunque, dando origine a un caso estremo di psicosi paranoica. Beau ha costantemente paura di morire, a tal punto che anche l’azione più semplice e innocua diventa per lui una minaccia di morte. Il mondo è perpetua fonte di pericolo, un luogo da cui isolarsi per restare al sicuro. Mona ha convinto Beau che la sicurezza esiste solo nel nido materno, perché, al di fuori di esso, la vita del protagonista è messa costantemente a repentaglio. Non a caso, infatti, Mona ha costruito la propria carriera e la propria ricchezza su un’improbabile agenzia di “sicurezza” che si è avvalsa più volte di una campagna organizzata intorno al proprio figlio e ai pericoli a cui il mondo lo esponeva.
L’assassinio della madre: l’atto criminale del soggetto paranoico
Il soggetto paranoico, secondo Lacan, tende spesso a passare all’atto criminale uccidendo quello che identifica come il proprio persecutore. Per Beau questo non è inizialmente possibile perché ad essere fonte di persecuzione è il mondo intero. Tuttavia, nel finale, Beau comprende che il vero e unico oggetto persecutore è la madre, talmente folle e gelosa da fingere la propria morte pur di riportarlo a casa. È a questo punto che la psicosi paranoica, innescata dalla madre stessa, può sfociare nell’atto criminale: Beau afferra Mona per il collo e la soffoca, ponendo fine, solo apparentemente, a una vita di abnegazione.
Sesso e desiderio
Prima che avvenga il matricidio, Beau arriva alla dimora di Mona, convinto che lei sia morta in uno sfortunato incidente. È in questo momento che Beau avrà il suo primo rapporto sessuale, proprio con Elaine, l’amore della sua vita, che aveva conosciuto quando era ancora adolescente e che Mona aveva provveduto subito a far allontanare. Il rapporto sessuale si consuma, nonostante Beau sia inizialmente frenato dalla convinzione che si è portato dietro per tutta la vita, proprio nella camera da letto di Mona.
È un passaggio simbolico. Nel momento in cui Beau crede nel fatto che la madre sia morta, non c’è più nessuno che sequestra il suo desiderio, né nessuno che eserciti su di lui una sorta di castrazione. Il desiderio sessuale può quindi esplodere, perché non è più prigioniero di Mona. Per un attimo, Beau non è più il prolungamento fallico della madre, l’oggetto esclusivo del suo godimento, ma comincia ad esistere come soggetto di desiderio e di godimento, esistenza autonoma e indipendente. Adesso che la madre castrante è morta (o almeno sembra), Beau può desiderare e godere.
Una narrazione “freudiana”
Prima abbiamo accennato alle differenze presenti nel pensiero di Freud e Lacan in merito al soggetto femminile, in particolare per quanto riguarda la dicotomia donna/madre. Per Freud, la donna può realizzarsi solo diventando madre e dedicando se stessa e la propria esistenza al figlio. La narrazione che Ari Aster mette in scena sembra seguire le orme di questa filosofia: lo vediamo dal destino del personaggio di Elaine.
Torniamo al rapporto sessuale che Beau ed Elaine consumano nella seconda parte del film, un rapporto sessuale destinato al puro godimento e non alla procreazione. Elaine mette un preservativo a Beau e poi comincia a farci all’amore: l’intento, a livello visivo, è fin da subito dichiarato: quel rapporto genererà forse soddisfacimento, ma sicuramente non una nuova vita. È per questo che, alla fine del rapporto, Beau si renderà conto che Elaine è morta nel bel mezzo dell’orgasmo. La donna, infatti, ha spudoratamente rifiutato la maternità, non ha svolto il proprio compito di donna, almeno secondo il pensiero di Freud, e, quindi, è destinata alla morte. Nel mondo di Beau is afraid, proprio come nel pensiero freudiano, non può esistere una donna che non sia madre: chi si ribella a tale sorte è destinato a morire.
La soffitta, il luogo del rimosso
A popolare gli incubi di Beau è una visione ricorrente in cui sono protagonisti, oltre al sé infante, la madre e la soffitta di casa sua. Nel finale del film, Beau entra in quella soffitta e lì viene rinchiuso dalla madre che gli rivela una dura verità: quelle di Beau non erano semplici visioni o sogni, ma ricordi d’infanzia che il cervello dell’uomo aveva provveduto a rimuovere. Secondo la psicanalisi, ciò che viene rimosso è sempre destinato a tornare sotto forma di sogni, lapsus, ecc. La soffitta acquisisce così una dimensione perturbante, termine utilizzato da Freud per indicare qualcosa che è paradossalmente familiare ed estraneo allo stesso tempo, qualcosa che doveva rimanere segreto, confinato tra le mura domestiche, e che invece è affiorato.
Ciò che colpisce nella scena della soffitta è la presenza di un enorme fallo antropomorfo, simbolo di una sessualità straripante ma da sempre confinata, dall’azione castrante materna, nel luogo del rimosso. La soffitta, luogo dell’inconscio e del rimosso per antonomasia, diventa una sorta di “teca” in cui i desideri impossibili e le paure di Beau acquisiscono una forma mostruosa, minacciosa e, necessariamente, persecutoria.
Celeste e rosa: genere e sessuazione
Due colori ricorrono continuamente nella prima parte del film: il celeste e il rosa. Colori che, per eccellenza, simboleggiano in modo manicheo il maschile e il femminile, soprattutto in tenera età. Ma che cosa significa, per la psicanalisi, essere uomini? E cosa significa essere donne? Lacan, anticipando gli odierni gender studies, sostiene che il genere non sia un fatto unicamente biologico né esclusivamente culturale, ma un risultato di tre fondamentali passaggi che compongono il processo di sessuazione.
Le prime due “fasi” sono costituite dal fatto biologico/anatomico (oggettivo) e da quello culturale. Il terzo passaggio è una sorta di sintesi dei due precedenti in cui la persona acquisisce soggettivamente la propria identità maschile o femminile. Lacan sostiene che non si debba distinguere tra uomo e donna, ma tra individui di sessuazione femminile e di sessuazione maschile: può per esempio succedere che un maschio cisgender sia a tutti gli effetti un individuo di sessuazione femminile. La questione è molto più complicata ed articolata di così, ma queste premesse sono sufficienti ad aiutarci a comprendere meglio alcuni passaggi di Beau is afraid.
Beau e la sessuazione femminile
Nella prima parte del film, Beau è associato diverse volte al colore rosa e ad altri elementi culturalmente associati al genere femminile. Azzardando un’interpretazione si potrebbe pensare che Beau sia un individuo di sessuazione femminile. In psicanalisi il fallo maschile, anche a livello simbolico, è di primaria importanza, in quanto determina una presenza nell’”uomo” e un’assenza nella “donna”. Possiamo supporre che l’azione castrante della madre abbia fatto sì che Beau abbia interiorizzato il proprio pene come una sorta di “presenza impossibile”, come un’assenza e una mancanza. A livello culturale, invece, Beau è cresciuto in una sorta di campana di vetro, impenetrabile dall’esterno, assorbendo così solo i malati insegnamenti materni che l’hanno portato a costituirsi come individuo privo di desiderio (estraneo al materno), anche sessuale.
Potremmo pensare che Beau si configuri come un vero e proprio essere asessuato, ma il film ci guida ad interpretarlo più come un individuo di sessuazione femminile, proprio come ci porta come a vedere Toni come individuo di sessuazione maschile. La ragazza, infatti, oltre ad avere atteggiamenti che culturalmente sono spesso attribuiti agli uomini, si suiciderà con della vernice azzurra, dopo aver usato quella rosa per scrivere a grandi caratteri il nome di Beau su una parete.
Una struttura circolare
In un certo senso si può affermare che Beau ha paura abbia una struttura circolare, in quanto il film si chiude in modo molto simile a quello in cui è iniziato. Analizziamo il finale. Dopo aver ucciso la madre, Beau fugge con una barca e inizia a navigare nell’oscurità della notte. L’inebriante sensazione di libertà che avvolge il personaggio e gli spettatori è destinata a tramontare subito.
Infatti, Beau entra in un enorme grotta, per poi scoprire che si tratta di una sorta di arena in cui, tra molti spettatori, sta avvenendo un vero e proprio processo contro di lui. Da una parte l’accusa, costituita dalla madre e dal suo avvocato, dall’altra la difesa, rappresentata da un avvocato destinato a morire violentemente dopo pochi minuti: non c’è nessuno che può salvare Beau, nessun Altro che umanizza la vita sottraendola dall’atroce dimensione del non senso. Anzi, il protagonista si trova a combattere una battaglia persa in partenza, proprio contro quella madre, la madre coccodrillo e del senso di colpa, che di quella vita ha impedito l’umanizzazione, riducendola ad esistenza oggettuale.
Il ritorno nel grembo materno
La corte condanna Beau che viene risucchiato dalle acque scure in quella che sembra una specie di esplosione. “L’anfiteatro” si svuota lentamente, proprio come la sala cinematografica stessa, mentre sullo schermo scorrono i titoli di coda. È qui che la storia di Beau si trasforma definitivamente in una tragedia: il protagonista ha tentato disperatamente di sovvertire l’ordine in cui la madre lo aveva inscritto, ma ha finito per annientare se stesso.
Per Beau non vi è la possibilità di una libertà, di una vita autonoma, perché l’uomo è solo l’oggetto del godimento materno e non può esistere “al di fuori di lei”, ma con lei deve perire. Beau è un “organo” della madre e, proprio come tutti gli organi, si spegne nel momento della sua morte. La grande grotta in cui il protagonista, con la barca, fa il suo ingresso non è altro che il simbolo del grembo materno e il buio delle acque che nel finale inghiottono Beau diventa metafora del buio che precede la nascita e segue la morte. Beau muore senza essere davvero mai nato, senza aver davvero mai vissuto, ma esistendo solo come “scarto” in quella “breve” parentesi fatta di incubi (emersione del Reale osceno) che Aster racconta nel film.
In Beau ha paura, il corpo della madre – che, come abbiamo visto, è ciò che alimenta il viaggio perpetuo dell’essere umano nell’impossibile e inesauribile ricerca di un luogo da sempre perduto – diventa una prigione dalla quale non si può evadere. Se Lacan descriveva tale luogo come irrecuperabile, Aster ce lo mostra come inevitabile.
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